但發聲的訓練方法和歌唱的應用方法，卻不完全是一回事。訓練方法主要是用來打開喉嚨，建立聲音通道，獲得氣息支持，拓展各腔的共鳴，提高聲音能力的而歌唱則必須擺脫喉嚨，調節共鳴，有明確的字聲結合點，保持高位置，自如關閉，運用頭聲。
        42.有人求教卡魯索：對聲樂藝術來說，什么是最重要的?回答是第一是聲音，第二是聲音，第三還是聲音。這里的三個聲音應理解并細分為：有強弱變化的聲音、有音色變化的聲音和有感性變化的聲音。所謂強弱是共鳴調節，所謂音色是聲帶的彈性變化，所謂感性是呼吸的技巧，以及對曲目內涵的理解。任何流派的歌唱，其歌聲好壞主要是憑音量的強弱變化、音色亮暗、聲音線條穩定、語言清晰準確，還有情感表達到位與否來評價的
        43.美聲唱法的特定發聲要求是找共鳴、找位置、找感覺。高音與泛音的感性，振動與共鳴的感性，氣息與能量的感性，歌唱的三種感性，所以聲樂藝術又稱感性藝術。自我感覺一般要服從聽者的感覺，這感覺要統一到聲音的效果上，統一在美聲愛好者和多數專家的欣賞鑒別水準上。對大歌唱家的聲音一般少有爭議，但感覺可能不同。有人說這么好的聲音是氣息支持的結果，也有人說是共鳴充分發揮的結果，有人說這是靠前的有人說這是靠后的聽者對聲音的鑒賞水平與其自身聲音訓練水平是相輔相成的
        44.歌唱的技巧與技術可細分為：打開、氣息、貫通、整體共鳴、起音、延音、連音、力度、弱聲、縮喉、混聲、關閉、咬吐字及音色變化等，其中的縮喉和關閉更多的技術。
        45.其實，不論什么學科，只要談到技術，其核心部分都不過是一層窗戶紙。關鍵在于何時能被捅破，何人能夠并愿意為你捅破。而一經捅破，會茅塞頓開，一日不見就足以令人刮目先看。一些學唱的人到60歲自以為明白了但為時已晚，機能退化，唱不動了更多的人學唱了一輩子也沒真明白，始終處于究竟該如何唱的肯定和否定中，不知道大歌唱家們聽起來就是不一樣的聲音是若何得來的王信納大師在40歲的鼎盛期，身為中央歌劇院首席男高音，有機會接觸眾多中外名師和歌唱家，但他對方法和教法各執一辭。所以究竟該如何唱，如何教，同樣的問題也困擾了王信納許多年，曾多次感慨并希望自己到60歲時能夠真正唱明白，好在功夫和上天不負有心人。
        46.為什么意大利人很少強調打開的重要性?那是因為他有先天造就的良好發聲和共鳴器官和他元音置后的語言。為什么中國的聲樂教師也鮮有人強調打開喉嚨和咽腔的重要性?那是因為受中國多輔音的語言及幾千年民歌審美取向的影響，多數老師們自己也沒打開，甚至不知道如何打開，哪里打開，打到什么程度。所以，中國人學美聲首先要解決的問題是打開，打開喉嚨，打開胸腔，打開頭腔。即使學民族唱法，喉嚨打開與否也是檢驗功底深淺的標準之一。
        47.美聲特別強調聲音統一，聲區統一、位置統一、共鳴統一、氣息統一、音色統一。統一就是和諧，和諧是定義。任何音高上，都要保持氣息支持和高位置，喉頭及胸腔音源點穩定，聲音不可忽前忽后，忽上忽下。唱好一個音是一回事，將不同的音唱得同樣美妙則是另一回事，這里面有很多因素，如氣息控制、咽壁力量、母音飽滿、共鳴位置等等。
        48.丹田”分上、中、下。上丹田位于兩眉間，叫“天”美聲稱之為頭腔共鳴;中丹田又叫“氣”指臍上胸下部位，美聲稱為橫膈膜;下丹田叫“地”位于臍下三指，美聲稱為小腹收縮處。氣沉丹田貫三腔”要的就是天地通氣，這是民族和美聲唱法都追求的基本要求。三腔即：胸腔、口腔、頭腔，但用不同唱法從這“三腔”貫出來的聲音效果卻完全不一樣。另外，美聲唱法還要特別強調混聲和咽腔的打造運用，沒有咽腔的充分打開，就不可能有足夠的空間使頭腔和胸腔承上啟下，混合共鳴，產生美聲所應有的通透輝煌高音。
        49.中國民族聲樂藝術構建在地方戲曲及曲藝說唱基礎上，宋、元、明、清時代戲曲特別要求“字正腔圓”以字行腔”以字帶聲”和“腔隨字走”著重語言表現力，追求字韻、聲韻和情韻，追求字重聲輕。意大利美聲藝術是構建在教堂圣歌的詠唱基礎上，著重元音的純美和聲音的強弱對比，講究音質、音色、聲線，講究以聲帶字、聲重字輕，因為宗教力量的美學價值在于其自身的寧靜和純潔。
        50.中國式民歌的唱法接近中國語言的說話狀態，口腔，齒唇，重輔音，要求“像說話一樣唱歌”而美聲唱法接近意大利語言的說話狀態，咽腔和胸腔，重元音，要求字在腔里，高位置上追求母音的舒展醇美。如果人們日常說話也運用胸腔共鳴并掛在高位置上，就不自然了因此美聲唱法決不可與中國民歌唱法混為一談。許多所謂的專家們不分唱法，傳授方法是當下中國美聲教學的通病。
        51.傳統意大利美聲也有“以字行腔”說法，但那是因用元音結尾的意大利語，其字聲本來就在咽腔里。另外，民歌強調“字正腔圓”中的字正”聲韻學的要求，腔圓”正確發聲的要求。如果“字正”就能“腔圓”邏輯可以成立，那么，中文的播音員和戲曲演員們自然都可成為歌唱家了
        52.美聲和民族唱法的本質區別在于發聲的前后上下位置不同，聲音支點的高低不同，共鳴腔體大小及共鳴器官應用的比例不同,41.歌唱離不開發聲訓練。真假混聲比例及字聲結合點不同等。美聲唱法在自然悅耳的前提下，喉嚨和腔體打開得越大越好，而唱民族風味濃郁的民歌，無論在什么聲區都要喉嚨內并。美聲唱法多用頭腔、咽腔、鼻腔和胸腔共鳴，用混聲;民族唱法多用口腔共鳴，用真聲本嗓。
        53.美聲唱法必須規范，而民歌唱法則不可規范。美聲唱法注重聲音技巧和混聲共鳴，民歌唱法注重行腔風格和音韻變化。若中國的民族聲樂教學追求專業化、規范化、現代化，那將意味著不同民族特征風格的丟失，也就不應該再稱其為民歌了所以，聰明的專家們把已經規范和專業化了民族唱法改名為“民美”或“中國美聲”但無論怎樣換名，目前的男女聲各自似乎僅有一種音色，一個聲種(男高或女高)而美聲唱法不但有傳統和現代兩大流派，還有十四個不同聲部種類，甚至更多。          
        54.中國民族聲樂經歷了自上世紀50年代起約30年的土洋論爭”最終找到繼承和借鑒的切入點。發展到今天已自成一派，即“學院派的民族唱法”或“中國唱法”又稱“民美”或“美民”并在廣大聽眾中得到認同和效仿。一種學派的形成是由發聲、語言、曲調、風格以及審美觀和情感表現方式等多種因素所決定的對此，以王品素和金鐵霖為代表的許多原本是學美聲唱法的專家，為中國特色聲樂的發展做出了貢獻。盡管這種唱法在聲音和聲部方面還很單調，缺少變化，但這已經與中國不同地區的那些具有鮮明特色的民歌相去甚遠，自成一派了
        55.美聲與通俗唱法的本質區別是共鳴擴張與話筒擴張，所以話筒是通俗唱法的第二個嗓子。通俗唱法不追求共鳴，因為它高音從下到上的變化幾乎是赤裸，不加修飾的通俗唱法的音域多在自然聲區，字聲結合點在齒唇，唱法上像說話，舞臺上離不開麥克風。許多歌手只憑樂感、作品、肢體動作和個人外型加包裝炒作，便可一夜成名。所以，喜歡和學唱通俗唱法的人多。但近幾年，通俗唱法評判標準的難度大增，越來越注重的有無個性及聲音辨識度，有無可以沁人心肺人心肺和催人淚下的情感表達，以及有無高音和真假聲轉換的控制能力等。美聲唱法要求“混聲式”頭腔共鳴集中，通俗唱法多為“白聲式”口腔共鳴集中。‘
        56.通俗歌星演唱的作品多抒情性較強，不需要很寬廣的音域，通常在一個八度的音域內，另外因使用電聲設備擴聲，把話筒放到嘴邊，就無需運用那么深的呼吸，調動那么多的共鳴腔體了由于它更接近生活，大量運用氣聲和假聲，因此訓練起來容易，聽起來也親切。但一經關上電門，多數歌手就只能像是表演啞劇了反之，大舞臺上的歌劇演員沒有電聲可以依賴，只能靠自身的擴音器—全腔體聯合共鳴制造宏大音響，穿越龐大樂隊，把聲音送到大劇院最后一排。
        57.像貓王、杰克遜、賽琳迪昂、惠特尼·休斯頓等流行巨星為什么會在世界范圍內如此受推崇，因他/嫻熟地掌握了聲帶的邊緣振動和局部振動的技能，使他真假聲和混聲之間轉換自如，甚至出神入化。聲音的爆發力和張力以及其肢體動作所展現出的奇幻魅惑，都最終體現在其駕輕就熟的高音和無與倫比的音質純度上。加之電子鍵盤音響的輕巧覆蓋，使觀眾增添了不斷擴展的想象空間，所以他演出無疑是一種視聽盛宴。
        58.一般的通俗歌星和民族唱法的歌唱家都難能在舞臺上對得起聽眾地唱到45歲。而一個正確掌握了美聲唱法的歌唱家，50歲卻是黃金期，70歲時仍活躍在舞臺上也不足為怪。身體條件允許，搞獨唱音樂會的也屢見不鮮。這就是唱法和方法不同所導致的歌唱生命力的差別。而50歲的通俗唱法歌星搞獨唱音樂會是可笑的60歲的民族唱法歌唱家搞獨唱音樂會不過是圓自己曾有的夢。所以，專業的通俗唱法演員通常只被稱為歌手(singer中國第15屆青歌賽上，許多離了麥克不能唱的通俗唱法歌手令人驚訝地被央視冠上了歌唱家頭銜(vocalist這不僅雅俗不分了更不知要將貓王、杰克遜和迪翁等，這些世界通俗巨星們置于何地，要把國內外那些美聲大歌唱們置于何地，所以還是傳統規矩地稱歌星為好。
        59.因為美聲唱法應用的共鳴腔體多而大，全身在歌唱，所以音量就會大，音域就會寬?？斔鞯墓缠Q聲音之大，以致同臺的演員都不敢靠近他莫納考是繼卡魯索和吉利之后，第三個里程碑式的意大利大歌唱家，人們形容他聲音威力足以把任何大劇院天花板上的灰塵震落下來。
        60.一流的歌唱家必然有超人的自身條件?？斔魇亲匀桓璩拇髱煟麉s有超自然的適合歌唱的身體條件和聲樂骨骼及器官。喉嚨由于經常吸咽而充血，但卻從未因此而削減他聲音的優美。作為男高音，聲帶又大又厚，但卻極富柔韌性，高音暢通無阻，柔韌有加。盡管一百多年以來，美聲界無人不對他推崇有加，但五十歲以下的國內美聲愛好者卻很少聽到過這位大師的聲音，即使播放給他聽，恐怕多數人會為之失望。這是因為當代歌唱家的聲音在腦海里已形成了審美定式，當代人已基本沒有了傳統美聲的聲音概念，這實在美聲藝術的悲哀。