整個共鳴都能得到運用，
        21.只要全部腔體都能打開灌滿。無論在哪個部位唱，都會得到前后呼應的音響效果。因人而異，哪個部位感到省力就在哪個部位唱，哪個部位的共鳴效果更好就在哪個部位唱，哪個部位還感到薄弱就著重哪個部位的訓練。最后的境界是一張嘴全身都在響，哪里都有，而且字聲結合的共鳴點清晰。問題的關鍵是如何打開，哪里打開，開到什么程度。這就是王信納大師多年研究的也是本書要闡述的核心問題。
        22.一般認為聲音往前容易亮，這是因為腔體沒灌滿，沒后坐力;一般認為聲音往后容易暗，那是因為咽壁力量不夠，聲音不實，著力點不清，難以得到向上反射或推送的頭腔共鳴。美聲強調的自下而上的通暢，所以首先要打好下面的基礎，建立盡可能堅實的管狀聲音通道。只有在腔體前后及上下都打開灌滿的基礎上，才能談“往前”或“往后”問題。卡魯索往后唱感到母音在咽部，腦后的地板上”帕瓦羅蒂往前唱感到面罩有個共鳴盒子”多明戈往前唱，感覺“像打高爾夫球”同樣都得到極佳的效果。這個“灌滿”也就是沈湘大師所說的整體歌唱”
        23.不要簡單地說“往前”或“往后”否能在后面和下面腔體完全打開灌滿的基礎上往前唱，面罩的高端位置，用堅實的氣息往前將聲音推送出去，決定聲音優(yōu)劣的關鍵。而多數歌者，不論是業(yè)余還是專業(yè)，不論是往前還是往后唱，一般都缺少后面和下面的充分打造和灌滿，缺少堅實的橫膈膜氣息支持，而這恰恰是美聲歌唱的基本功。若沒有后面腔體的支持，往前唱，聲音必然單薄，推送無力或直接就是鼻音，往后唱，聲音坐不下去，更反射不上去。后面腔體打造的越大，越從分，聲音就會越有威力，并越具有可調整修飾的空間　
        24.一般而論，習慣了往前唱的歌者難以往后唱，但習慣了往后唱的歌者，若想往前唱卻不難。好的歌唱家通常前后都能唱。傳統(tǒng)美聲唱法的字聲在咽腔或在硬腭與軟腭之間形成，現代美聲唱法的字聲在上齒齦，面罩或在硬腭形成，都有明確的字聲結合共鳴點。良好的后面打開的基礎上，往前與往后唱出的聲音是沒有明顯區(qū)別的若歌者不告訴你字聲共鳴點安放在哪里，一般是聽不出來的特別是中聲區(qū)。真正的行家有時可以從歌者的面部口形看出來。
        25.現代美聲雖然強調往前唱，字聲結合點也有不同的位置。若安放在上齒齦，則聲音集中和聲線的制作會更容易，但如果后面和下面的腔體擴展不好，會造成民歌與美聲兼有，或不倫不類的聲音效果。若把字聲安放在面罩，聲音位置會高，會有金屬光澤，但在咬字的清晰度上，較之前者會略為遜色。若將字聲結合點放在硬腭，易造成太多口腔共鳴，而這是美聲唱法的大忌。
        26.傳統(tǒng)美聲唱法強調“往后唱”或用“內口唱”貝吉大師說：唱歌的人嘴是長在里面的對此可進一步解釋為：傳統(tǒng)美聲的元音要在后牙、軟腭、舌根和后咽壁之間形成。王信納大師對此說的更清楚“母音在硬腭和軟腭之間形成”當然，這時的輔音還必須用唇齒和舌尖來幫忙，但須一帶而過。
        27.內外有兩個口，前面口吃飯，后面口唱歌”這說法，沈湘大師很欣賞，旨在強調打開喉嚨。外口即上下牙齒的開合口，內口即小舌與大舌后端喉嚨的開合口。傳統(tǒng)美聲唱法對內口的要求非常明確。內外兩個口的開合沒有必然的邏輯大小關系，反而常感到外口開得越大，內口會越小。打開喉嚨就是要把內口練大。
        28.上下有兩個口，下面的口吃飯，上面的口唱歌”這說法，王信納大師很欣賞，旨在強調高位置，用頭聲歌唱。美聲唱法的優(yōu)劣評判以及大歌唱家和一般歌唱家的區(qū)別，主要是看頭腔打開的程度和頭聲運用的否充分。
        29.傳統(tǒng)美聲唱法在訓練時應注重咽壁力量的加強和喉口大小的收縮調整。自然的生理現象中，喉口收縮表現在咳嗽時，喉部括約肌控制下可以關閉呼吸道。喉口收縮是指喉咽口部位肌肉的收縮。唱高音和加大音量時，加強這種收縮會使氣息得到更好的控制，聲音更加圓潤通透。
        30.口型是聲道的末端出口，開得不好會影響聲道的管狀形態(tài)，會影響母音的清晰飽滿，甚至失掉本應有的聲音效果。大歌唱家大多用橫口形，用笑肌甚至用眼睛保持高位置，字聲集合點在硬腭和軟腭之間，共鳴在高位置，隨著音高上升，母音向兩邊分開，氣息向上頂，口形自然要上下豎起，聲音也隨之立起。中國的民族唱法也多采用橫口型，用笑肌，但字聲結合在硬腭，共鳴多在口腔，高聲區(qū)一般只需要聲帶的輕機能振動和氣息的調節(jié)，聲道無需太大變化，所以亮和白的特點較突出。而美聲要加強氣息和內口的調節(jié)，把全腔體的共鳴控制在頭腔里的一個小出口，形成管狀和吹口瓶的聲音感　
        31.東西方美聲歌者在聲音質感、力度和共鳴強弱上普遍有明顯差距。原因在于，西方人多以咽腔和胸腔為發(fā)音共鳴基礎，多用頭腔和混聲共鳴。而多數中國歌者在所謂“科學唱法”追求中，口腔和面罩運用得太多，強調閉合集中。
        32.傳統(tǒng)意大利歌劇的發(fā)展使演員們必須為擴大音量而努力提高發(fā)聲技巧，這極大推動了聲樂技術的發(fā)展。而現代商業(yè)氣息濃郁的音樂會，特別是露天音樂會，電聲充分利用，使聲音更具有飛揚性，音質和音量大小在相當程度上靠音響質量和調試效果，這使包括帕瓦羅蒂在內越來越多的歌唱家把聲音送上了面罩，而靠后唱的聲音會使麥克的作用相對減弱。
        33.用電聲麥克的美聲歌唱更多的商業(yè)價值，缺少傳統(tǒng)美聲在歌劇院所能感受到藝術價值。但藝術有不同的層次，有不同的時代色彩，應為更多的人所享受，學習的人多了高手自然會脫穎而出。因此，為使意大利歌劇便于在中國的學習，指揮家鄭小瑛倡導用中文演唱詠嘆調也就無可厚非了
        34.其實真正的美聲唱法就是傳統(tǒng)意大利歌劇唱法。這種唱法在威爾第的時代得到規(guī)范，普契尼的時代得到發(fā)展。所以對職業(yè)歌者來說，不唱威爾第的作品就不能稱其為真正的美聲歌者，正是因為威爾第劇本的需要，才誕生了華麗激昂，英雄般輝煌的美聲唱法。
        35.歌劇是人類藝術發(fā)展到相當高度的產物，迄今為止世界上最成熟的綜合藝術，其永無止境的魅力主要來自于她那迷人的詠嘆調。歌劇美聲追求的美妙之聲、華彩之聲，觀眾直接在歌者的聲音和旋律里獲得共鳴和感動，觀眾的感情與歌者的聲音之間幾乎不存在字與內容的中間環(huán)節(jié)。歌劇詠嘆調之美就像摩天大樓，而其它藝術歌曲之美就像小別墅。
        36.美國大都會歌劇院有坐席4000個。21世紀以來，每年演出200多場，票房幾近100%但時下在世界大多數國家，意大利美聲歌劇卻正在遭遇如中國京劇一樣的困境。值得欣慰的美聲唱法的學習和發(fā)展在世界范圍內卻經久不衰。歐派的流行唱法以及我國的民族唱法也早已借鑒了許多方法和技巧，更可喜的中國人也已開始將西洋歌劇視為不錯的藝術表現形式了
        37.時下，歌劇詠嘆調正流行一種現代表現手法。訓練有素的歌者們無需造型服裝，不用舞臺實景，只需在聲光電的背景里與樂團，甚至簡單地與鋼琴合作就會得到極好的演出效果，這使歷經400多年的意大利美聲唱法有了更加廣闊的發(fā)展前景，西洋歌劇的未來或許在中國。而1876年被定名，歷時才100多年的中國京劇，卻正處在中央政府的拯救之中，這還是得益于當年江澤民主席的偏愛，鑒此看不到世界范圍內被學習和傳承的可能性。
        38.歌劇美聲的聲音概念和規(guī)格標準是有定式的可訓練獲得它方法卻不應有定式，更不應該只有一種。不論什么唱法，科學的訓練方法都可以有很多種，都應該是很具體的但基本的東西都是相通的39.美聲唱法基礎訓練的著重點是喉嚨打開、橫膈膜擴張和全腔體共鳴，這是所謂科學方法的三個基本要求。歌唱者之間的水平高低以及聲音優(yōu)劣，首先取決于這三者的訓練程度，最終是以頭腔共鳴應用的多少和聲音威力的大小來評判的這也是所謂科學發(fā)聲方法應該研究的著重點。而國內的教學恰恰忽視了這三個基本點，因此聲帶調節(jié)、音質音色、高音暢通、咬字吐字以及藝術處理等其它方面的問題自然也就難以解決。40.聲樂大師沈湘說：什么叫好方法?唱出來的聲音，內行外行都買賬，這就是好方法，這就科學。美聲唱法之所以是比較科學的因為心理學、生理學、物理學、聲學和美學在教學中都能得到運用。